- He dicho que yo soy tan bueno
como el que más, ¿no? –preguntó Arthur–. Y es lo que pienso. ¿Te crees que si
ganó a las quinielas te daría un penique? ¿O se lo daría a alguien? Yo diría
que no. Me lo guardaría todo para mí, aparte de algo para mi familia. Les
compraría una casa y les dejaría la vida asegurada para siempre, pero los demás
ya me lo pueden pedir de rodillas que no les daré nada. He oído que hay tipos
que cuando ganan con las quinielas reciben miles de cartas con peticiones, pero
¿sabes lo que haría yo si las recibiese?: una hoguera con ellas. Porque no creo
en eso de compartir ni en ser equitativo, Jack, como esos tipos que a veces
echan discursos sobre unas cajas de detergente fuera de la fábrica. Me gusta
escucharlos hablar de Rusia, de las granjas y las centrales eléctricas que
tienen allí, porque es interesante, pero cuando dicen que si ellos llegaran a
gobernar todo el mundo tendría que compartir y ser equitativo, eso ya es otro
cantar. Yo no soy comunista, te lo digo, pero ellos me caen bien porque son
distintos de esos peces gordos, los bastardos conservadores del Parlamento, y
de esos infelices de los laboristas también. Nos roban los sueldos cada semana
con pólizas de seguros e impuestos, y encima pretenden convencernos de que es
por nuestro propio bien. Yo sé lo que me gustaría hacer con el gobierno. Iría
por todas las fábricas de Inglaterra repartiendo series y más series de
numeritos y rifaría la sede del Parlamento. «Por seis peniques, chicos –les
diría–. Una buena casa grande para el ganador.» Y cuando hubiese logrado un
buen pellizco me instalaría en algún sitio con quince mujeres y quince coches,
eso haría… Pero, ¿te conté, Jack, que voté a los comunistas en las últimas
elecciones? Lo hice porque pensaba que los pobres tipos no conseguirían ni un
voto. Lo hice para ayudar a los perdedores. Ya ves, tampoco tendría que
haberlos votado porque tenía menos de veintiún años, pero usé el voto de mi
padre, que estaba en la cama con problemas de espalda. Le saqué la papeleta de
voto del bolsillo de su abrigo sin que se diese cuenta y, en la cabina, les
dije al poli que estaba fuera y al tipo de la mesa de dentro que yo era Harold
Seaton, y ni siquiera se molestaron en mirar la papeleta. Y entré y voté. Así
de fácil. No me lo creí hasta que volví a salir. Y lo haría otra vez, vaya que
sí.
De Sábado por la noche y domingo por la mañana (1958)
Alan Sillitoe. Traducción de Mercedes Cebrián.
Editorial Impedimenta, 2011.
Albert Finney como Arthur Seaton en la versión cinematográfica de Karel Reisz.
... Hay una rosa, en esta casa, madre, hay una rosa, y con estos capullos un ramo forma ...
Señoras y señores, tonight en les festes de Gràcia (plaza Rovira), los inimitables, inigualables e imposibles Hermanos Cubero. Jotabilly pa'toda la familia...
verano, mediados de agosto, entre las 21:45 y las 22:15 horas, aprox.
Gene Vincent cantó de un modo precioso esta versión de (Up a) Lazy River de Sidney Arodin y Hoagy Carmichael en su primer larga duración, Bluejean Bop! (1956). Le acompañaban sus Blue Caps, con los guitarristas Galloping Cliff Gallup (solista) y Wee Willie Williams (rítmica), el contrabajista Jumpin' Jack Neal y el baterista Be-Bop Dickie Harrell.
"En Sudáfrica había escuchado una o dos piezas de Schoenberg y Berg: La noche transfigurada, el concierto para violín. Ahora escucha por primera vez la música de Anton von Webern. Le han advertido en contra de Webern. Ha leído que Webern va demasiado lejos: lo que Webern escribe ya no es música, sólo sonidos al azar. Escucha inclinado sobre la radio. Primero una nota, luego otra, luego otra más, frías como cristales de hielo, tensas como estrellas en el cielo. Un minuto o dos de este embelesamiento, y luego todo ha terminado.
"Un soldado norteamericano mató a Webern en 1945. Un malentendido, dijeron, un accidente de guerra. El cerebro que planificaba aquellos sonidos, aquellos silencios, aquel sonido-y-silencio, se extinguió para siempre."
Juventud (Youth), J.M. Coetzee (2002),
edición de Mondadori (2002), con traducción de Cruz Rodríguez Juiz.
Segundo movimiento (Bewegt - Movido) de las Seis piezas para gran orquesta, op. 6, de Anton Webern, escritas en 1909.
[Webern. Das Gesamtwerk Opp. 1 - 31. Pierre Boulez. Sony Classical, 1991.]
He aquí una descripción del propio Webern sobre las Tres piezas para piano, op. 11, de su maestro Schoenberg, que como señala Susan Bradshaw en las notas de la edición, parecería aún más apropiada para estas seis piezas
"No se desarrolla ningún motivo: a lo sumo, una breve progresión es repetida de inmediato. Una vez expuesto, el tema expresa todo lo que se ha de decir; y debe ser seguido por algo fresco."
La primera representación de esta obra de Webern tuvo lugar en Viena en 1913, y fue dirigida por Schoenberg, a quien estaba dedicada.
"Many rivers to cross", de Jimmy Cliff.
Rob, el protagonista de Alta fidelidad (novela y film), querría que sonara este tema en su funeral, y en primera opción además.
Como extensión de la entrada anterior, ahí va...
... el church organ, la cadencia, la letra, esos coros, toda esa influencia del soul que tan bien supo recoger Jimmy Cliff. Yo también la quiero para mi funeral... que tome nota quien corresponda.
Si se tiene ganas, puede bailarse cualquier cosa (o casi). Pero, hay cosas que le obligan a uno a hacerlo. Y lo hacen, además, sin alardes ni f/x, tan solo con recursos más viejos que el ir a pie (que para lo que nos incumbe serían esos simples contratiempos).
Por cuarto año consecutivo, el amigo Pachi nos ha invitado a participar en la serie estival de "Who the fuck". Así que, seamos agradecidos y obsequiémosle con algo movidito y veraniego...
Este 'the best of' (de Jimmy Cliff) es uno de los que más he disfrutado -y gastado- de cuantos he tenido. No recuerdo cuando ni cómo llegó a casa, sólo que lo trajo alguna amistad de mi madre y que a principios de los 80 este doble LP daba constantes vueltas alrededor de mi tocadiscos. Hace años que perdí de vista el ejemplar físico, pero sigo sin olvidar el brío y luminosidad de aquel par de decenas de temas de la primera época del jamaicano. ¡Fabuloso!
Agustí Fernández, Joe Morris, Albert Cirera y Ramon Prats estuvieron en el Espai Lliure hace unos días. Estuvimos allí, lo vimos, y sólo se nos ha ocurrido esto (en Cuadernos de Jazz y con las imágenes de Joan Cortès).
Como anuncié en la anterior entrada, aquí va la dedicada a la sesión del claviórgano Hauslaib, que tuvo lugar el pasado 28 de abril dentro del ciclo «La música al museu» del Museu de la Música de Barcelona.
Como hice con el órgano Pérez Molero, voy a transcribir parte del texto del programa de mano, que también venía firmado por Pere de la Riva.
Claviórgano. Lorenz Hauslaib. Nuremberg (Alemania), c. 1590. MDMB 821
Madera, metal, carey, marfil. hueso y badana. Dimensiones: 65 x 74 x 56 cm. Consta de un órgano positivo de 4 registros y de una espineta reconstruida a partir de modelos originales del mismo constructor, con teclados acoplados y encajados en un mueble cuadrado con forma de escritorio y ricamente ornamentado. Teclados de 41 teclas que comprenden 3 octavas y media, con octava corta. Tiene dos fuelles exteriores integrados en el techo. Año de ingreso en el Museo: 1963. Restaurado entre los años 2010-2013
El retorno del claviórgano Hauslaib
El claviórgano Hauslaib es uno de los instrumentos más singulares del Museo. Y lo es por diversas razones. En el ámbito organológico, un claviórgano es un invento peculiar e ingenioso que reune, perfectamente acopladas, las mecánicas de un pequeño órgano y de un instrumento de cuerda con teclado, como por ejemplo un clavicordio, un clavicémbalo o, com es el caso, una espineta. A pesar de ser poco conocido en la actualidad, durante los siglos XVI y XVII fue un instrumento habitual y especialmente valorado como símbolo de ostentación tecnológica y social en las cortes españolas y en los salones de la aristocracia. Encajado en un lujoso y ricamente ornamentado mueble, el ejemplar del Museo es, además, un instrumento genuíno y hecho a medida que nos habla, como un testimonio privilegiado de aquella época, de las costumbres, la estética y los gustos musicales de su tiempo. También es excepcional por el hecho de que se trata de uno de los pocos claviórganos del siglo XVI que se conservan en el mundo y que, probablemente, es el único hoy en día en condiciones de ser tocado, gracias al largo proceso de investigación, estudio y restauración impulsado por el Museo. Después de siglos de silencio, esta sesión nos ofrece la oportunidad de escuchar nuevamente la voz genuina de una claviórgano Hauslaib que todavía es más singular porque ejemplifica el trabajo que, desde hace años, lleva a cabo el Museo en la recuperación del sonido de los instrumentos históricos a partir de los materiales originales, con unos objetivos y resultados que lo distinguen y que lo sitúan entre los más avanzados del mundo en esta labor.
El año 1619, el compositor, organista y teórico alemán Micahel Praetorius (1571-1621) definió el claviórgano -en su tratado Syntagma Musicum, que versaba sobre la práctica musical de la época- como un instrumento de teclado en el cual cuerdas y tubos podían sonar simultáneamente. Para redondear la definición, se podría añadir que no se trata sólo de una simple combinación de dos instrumentos diferentes, uno de cuerda con teclado y un órgano de viento, sino que ambos han de compartir un mecanismo de acoplamiento que los hace sonar juntos de una manera sincronizada y armónica.
Si bien las fuentes historiográficas inglesas acostumbran a datar el claviórtgano hacia mediados del siglo XVI, posiblemente -como explica en sus artículos el investigador y anetrior directos del Museo, Romà Escalas- su origen sigue siendo hispánico y sensiblemente anterior. Si en los modelos italianos y de otras tradiciones predomina la estructura y el sonido del clavicémbalo sobre el del órgano, en los claviórganos hispánicos es el órgano el que prevalece y deja un especio para integrar un pequeño clavecín o espineta que se acopla como un registro más, dándole unos colores más sutiles. Estos claviórganos surgen directamente de la enraizada tradición oraganera ibérica, que dio lugar a una amplia gama de modelos de órganos positivos, de medidas y cualidades sonoras parecidas a las del claviórgano del Museo. Los primeros claviórganos hispánicos serían anteriores al año 1479, cuando encontramos las primeras referencias escritas sobre un ejemplar construido por Mahoma Mofferriz, quien posteriormente daría lugar a una destacada saga de artesanos zaragozanos especializados en la construcción de claviórganos y otros instrumentos de cuerda y teclado.
El claviórgano del Museo fue creado por el constructor Lorenz Hauslaib hacia el año 1590, en Nuremberg. Romà Esaclas apunta y documenta una posible relación entre la tradición hispánica del claviórgano y los constructores de órganos y clavicémbalos de esta ciudad alemana. Esto explicaría que, aún y su origen germánico, el destinatario y propietario -como consta en la inscripción encontrada en el interior del secreto del instrumento- fuera un importante noble español que llegó a ser embajador y ministro al servicio de los reyes Felipe III y Felipe IV: Baltasar de Zúñiga (1561-1622). Seguramente, fue él quien encargó la rica decoración del claviórgano y algunas adaptaciones técnicas en la afinación de acuerdo con las preferencias de la música española de entonces.
De este mismo constructor, sólo quedan tres ejemplares de claviórgano en todo el mundo. El de Barcelona, adquirido en 1963 por el Museo, conservava el órgano pero había perdido la espineta. Los otros dos se encuentran en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York y en el Museo Glinka de Moscú. El de Nueva York tiene una forma y estructura muy parecidas al de Barcelona y, a parte de que su estado es más precario, conserva dos espinetas que a su vez aportan pequeños indicios sobre el posible mecanismo de acoplamiento al órgano. Tras años de búsqueda y estudio, finalmente el Museo pudo iniciar un proceso de restauración que, además de respetar los elementos originales, añadía, con materiales y criterios de la ápoca, todo aquello que le faltaba para recuperar plenamente su voz. El taller de organería de Gerhard Grenzing, del Papiol (Barcelona), se encargó de restaurar el órgano y el especialista en teclados históricos Joan Martí reconstruyó la espineta a partir de los modelos de Nueva York y diseñó el dispositivo que faltaba para acoplar los mecanismos de ambos instrumentos, siguiendo las costumbres y técnicas de los instrumentos de la época.
En estas dos imágenes, podemos ver el mecanismo que acciona los fuelles (arriba),
y la parte posterior del claviórgano, con los flautados.
Esta vez, el organista fue Andrés Cea Galán, que interpretó temas de autores alemanes del renacimiento y primer barroco: Leonhard Kleber, Hans Kotter, Paul Hofhaimer, Christian Erbach, Jakob Hassler, Johann Erasmus Kindermann, Heinrich Scheidemann y Samuel Scheidt.
Como se apunta en el texto, y también en la presentación que hicieron miembros del museo y del equipo de restauración, el claviórgano era un instrumento renacentista de carácter palaciego y, por tanto, la música para él escrita era una música más culta y refinada. Con todo, con el tiempo iría entrando en algunas iglesias y en la música litúrgica.
Este día sí que grabé algunos clips, así que voy a poner un par. El primero, usando sólo el órgano, y el segundo, órgano y espineta acoplados.
Y para acabar, un grabado extraído del Diccionario de instrumentos musicales. Desde la antigüedad a J.S. Bach, de Ramón Andrés; un detalle del cuadro de Claudio Coello La adoración de la Sagrada Forma (1685) en el que puede distinguirse un claviórgano; y, para el que le interese, el programa de mano de la sesión.
El pasado domingo concluía el VI ciclo «La música al museu», que organiza el Museu de la Música de Barcelona. Se trata, como dice sintéticamente el programa general del ciclo, de unas "audiciones comentadas con instrumentos originales de la colección."
Se trataba de una sesión muy interesante, al menos para mí, pues el protagonista era un órgano barroco principios del siglo XVIII que fue cuidadosamente restaurado hace unos años.
Voy a transcribir y traducir dos párrafos del programa de mano de la sesión que explican las características e historia de este órgano, además de introducir la sesión, y que son de Pere de la Riva.
Órgano positivo. Manuel Pérez Molero. Segovia (Castilla), 1719. MDMB 581
Dimensiones: 2020 x 4500 x 800 mm. Tiene tres fuelles exteriores con palancas independientes que son accionados manualmente. Teclado: 45 teclas, partido entre do y do#, sin pedalero. Trece registros. Decoración: estucado de imitación de diferentes mármoles, con motivos dorados. Restaurado el año 2004 por Gerhard Grenzing.
El órgano Pérez Molero, una voz original del Barroco
A lo largo del Barroco, la construcción de órganos y la música para órgano llegó a un momento de máximo esplendor. Junto con el violín y el clavicémbalo, el órgano destacó como uno de los principales protagonistas del proceso de emancipación de la música instrumental. De este brillante período data el órgano Pérez Molero del Museo, una joya de la organería barroca española y uno de los ejemplares más singulares de cuantos se conservan en condiciones de ser tocados en nuestro país.
Montado dentro de un viejo mueble ornamental con una equilibrada riqueza de dorados y policromía, fue construido en 1719 por Manuel Pérez Molero en Segovia. Consta de un único teclado, con cuarenta y cinco teclas y trece registros, y dispone de tres grandes fuelles exteriores que, situados al lado, requieren de la colaboración de alguien que accione las palancas manualmente para suministrar aire. En el año 2004, fue restaurado por un equipo de especialistas dirigido por Gerhard Grenzing, mediante unos procedimientos que, además de respetar las técnicas y materiales de la época en que fue creado, le devolvieron su voz original. Este año lo podemos oír nuevamente en una sesión que, como es habitual, también forma parte del ciclo «Els orgues de Catalunya», en el cual participará como representante exclusivo de la ciudad de Barcelona [este año]. Como novedad en la sesión de la presente edición, a la voz original del órgano Pérez Molero se añadirá la de un violín histórico de la misma época para interpretar juntos algunas sonatas. El programa incluye una selección de obras de diversos autores relacionados con la música barroca hispánica. Todos ellos coinciden en ser compositores e instrumentistas de prestigio que ocuparon cargos de importancia como organistas o maestros de capilla en destacadas sedes y cortes eclesiásticas del siglo XVIII.
Así pues, el programa musical estaba totalmente imbricado con el sujeto de la sesión, este fabuloso órgano Pérez Molero: piezas del italiano Domenico Zipoli (1688-1726), el valenciano Joan Baptista Cabanilles (1644-1712), los catalanes Josep Elies (1687-1755) y Pere Rabassa (1683-1767), más dos anónimos del siglo XVIII. Los músicos que nos agasajaron con tales maravillosos sonidos fueron el organista italiano Guido Iotti y el violinista portugués Nuno Mendes.
Más allá de decir que la música era fascinante, cosa que dicha así no tiene interés alguno, quisiera hacerles partícipes de un par de apreciaciones.
Antes de comenzar el concierto, ambos músicos se dirigieron al público para darles una mínima contextualización de los instrumentos en su época.
El joven Nuno Mendes (n. 1983) explicó que entre finales del siglo XVII y comienzos del XVIII, no había prácticamente repertorio para violín (sí para órgano, en cambio). El violín existía, y se sabe a ciencia cierta que habitualmente participaba junto al órgano en la música litúrgica (y seguramente dejando un amplio espacio para la improvisación, como era habitual entonces).
Esta especie de "vacío", de falta de papeles, lejos de ser un inconveniente, ambos intérpretes lo tomaron como un interesante punto de partida. Por ejemplo, como dijo el mismo Mendes, esta sesión les serviría para hacer una especie de 'soundscape' (algunos asistentes se quedaron in albis al oír esto) de lo que debían ser los sonidos musicales de aquel período en el interior de las iglesias.
Por otra parte, esa carencia de partituras específicas para un dúo como el suyo, les brindaba también la libertad de hacer unas transcripciones y adaptaciones muy dinámicas de las piezas, que originalmente eran todas para órgano solo. ¿En qué sentido? Pues, porque les permitía jugar en algunos momentos concretos a 'intercambiar' los papeles o roles de cada instrumento: nos advirtieron que a veces oiríamos al violín hacer cosas más propias de un órgano, y a la inversa.
Para que luego se diga que hay cosas con las que no hay manera de ser creativo. La creatividad estará siempre en los ojos del que mira.
Ahí va el programa de la sesión escaneado
Y unos apuntes finales. El primero, que como parte del ciclo «Els orgues de Catalunya», también participó en la organización de esta sesión la Associació Catalana de l'Orgue.
El segundo, que próximamente haremos una segunda entrada sobre otra sesión de este ciclo a la que asistí hace un par de meses, en concreto la del retorno y estreno del excepcional claviórgano Hauslaib de 1590, que también pertenece a la colección del museo.
Y, finalmente, que este día del Pérez Molero no grabe ningún clip porque iba con la cámara mala, y me parecía un auténtico sacrilegio desdibujar aquel sonido tratando de registrarlo con una herramienta tan poco adecuada. Por otra parte, había una trabajadora del mismo museo que estuvo registrando audio y vídeo del concierto, y que me dijo que en breve irían colgando en internet éste y otros actos de esta temporada 2012-2013 (incluyendo sesiones tan interesantes como la del mencionado claviórgano Hauslaib, la pianola Weisner, Reinhard and Co. de 1911, o una zanfona del lutier francés Christian Rault). Ya pondremos enlace llegado el caso.
Reseña en Cuadernos de Jazz del disco Baboon, obra de un trío de libreimprovisación formado por un italiano, un inglés y un holandés (pero sin chiste). Una orientación distinta a lo comentado anteriormente en From the discrete to the particular. Con los saxofonistas y clarinetistas Enrico Sartori y Tobias Delius, más el cellista Tristan Honsinger.
Escuchemos el tema "Ten, Eleven, Twelve"
Reseña en Cuadernos de Jazz de este excelente set de improvisación que hicieron el guitarrista Joe Morris, el pianista Agustí Fernández y el trompetista Nate Wooley.
Escena de Magnolia (de P.T. Anderson) y tema "Wise up" que Aimee Mann escribió e interpretó para la película.
Tal vez la mejor colección de actores que hay ahora en Hollywood (descontando al pijoteras de Tom Cruise, que aunque aquí está bien dirigido, parece que hizo caso y no le salió mal, vendría a ser como la excepción que confirma la regla).
En una de las muchas licencias líricas que el autor se toma, cerca del límax de la película, introduce la banda sonora directamente en la vida de los personajes principales, que cantan estrofas de la canción a medida que van apareciendo: Melora Walters, John C. Reilly, Philip Baker Hall, William H. Macy, Philip Seymour Hoffman, Jason Robards, Julianne Moore, Tom Cruise y el niño Jeremy Blackman.
“Para mí, la historia de Moisés Moisés empieza después de acabar la fantástica actuación con la que Koniec (cuarteto integrado entonces por Xavier Maristany, Joan Saura, Josep Palomas y Oriol Perucho) cerraban en Bikini la Biennal de Barcelona de 1985. La siguiente noticia fue que el baterista Oriol Perucho abandonaba el grupo.
“Un año y medio más tarde, en mayo de 1987, pudimos comprobar la realidad del retorno de Oriol Perucho a la vida pública activa con la actuación de un grupo llamado Conque Era Eso?, integrado por él mismo, el guitarrista Conrado T. Costa y el multisoplador Pep Pascual.”
Estas líneas, extraídas del texto que Francesc Diaz i Melis ha escrito para la edición de Moisés Moisés que acaba de publicar La Olla Expréss, permiten situarnos rápidamente con respecto a la relación entre Oriol Perucho y Joan Saura. Quedaría añadir que unos meses después, en ese mismo año 1987, ese trío formado por Perucho, Conrado y Pep, actuaría en la siguiente Biennal de Barcelona (la de 1987) con el nombre (aún provisional) de Moisés Moisés y los Nuevos Cogotes (Gogotes por una errata).
Establecidos ya como Moisés Moisés, uno de los primeros temas del grupo será una composición de Oriol Perucho titulada “Joan Saura”. En esta dedicatoria de Oriol a su admirado Joan, el autor volvía a hacer una de sus habituales travesuras: los tres músicos, incluyendo los que no lo hacen, tocarán instrumentos de viento: Pep, el clarinete –en este caso era lo normal–, Conrado, el saxo soprano, y el mismo Oriol, el saxo alto. El tema, para los que conozcan un poco la trayectoria anterior de Oriol, podría pertenecer perfectamente al disco de Perucho’s (el póstumo y de color rojo que también reeditamos hace dos años con La Olla Expréss).
Pero la relación de Joan Saura y de Koniec con Moisés Moisés no terminaba ahí. Ambos grupos fueron como primos hermanos. De hecho, si la música de Moisés Moisés podía tener relación con alguna cosa de Barcelona era con la de Koniec (y viceversa). Los miembros de ambos grupos llegaron a compartir un proyecto del que nadie de ellos recuerda nada, Fans del Comer Bien, pero del que tenemos constancia que al menos actuaron una vez en Barcelona, en el viejo Ars Estudio.
De la cartelera de La Vanguardia, 27 de marzo de 1991
Conrado y Pep colaborarían también en trabajos puntuales que Joan Saura o Xavier Maristany hacían –juntos o por separado– al margen de Koniec, especialmente músicas para espectáculos de danza. Veamos ahora otro fragmento del libreto del disco, esta vez perteneciente al texto central: “La diversificación de actividades en que progresivamente irá entrando Conrado, con proyectos paralelos personales (componiendo para obras de danza y teatro; y hasta llegar a presentar una pieza al concurso de himnos de la Olimpíada Cultural de Barcelona, previa a los Juegos Olímpicos del 92), o bien compartidos (con la bailarina Elizabeth Brodin y sus Al-Kufah, con Xavier Maristany y Joan Saura de Koniec, con Guen-Dai de Hiroshi Kobayashi, etc.), hizo que Moisés Moisés entrara en una especia de período de latencia. Por cierto, se puede escuchar brevemente la guitarra de Conrado en dos de los temas de Xavier Maristany pertenecientes al CD Músiques x coreografies (Música secreta, 1993), que también incluía temas de Joan Saura, Koniec, Pau Riba i Carles Santos. Asimismo, también se puede encontrar uno de los temas que compuso para el espectáculo de danza Atzavara (1990), de la Cia Mudances de Àngels Margarit, en el libro-disco conmemorativo de los 15 años de esta compañía que fue editado el año 2000.”
Al margen de esto, y ya a partir de los años los 90 y una vez desaparecidos Moisés Moisés, Joan y Oriol mantendrían su relación colaborando el uno en trabajos del otro. En los tres discos que Oriol grabará en los 90 está presente Joan, tocando, componiendo o arreglando; mientras que Joan empleará en su sampler muestras de Oriol, por ejemplo en su disco Album (1998).
Vamos a poner dos temas para ilustrar esto. El primero pertenece al primer disco de Oriol, Insultó, le multaron y dejó de comer (1992). Se llama "Franco Franchi e Ciccio Ingrassia", está escrito por Oriol y es un breve trío con Joan Saura al sinte, Pepino Pascual al clarinete y Oriol a la batería.
El segundo pertenece al siguiente disco de Oriol, Zapping CD (1994). Se trata de "Retales, saldos", una composición de Oriol arreglada por Joan. En él tocan, además de Oriol (percusión y electrónica), Joan Alavedra (acordeón), Pere Boada (bajo), Paco Pi (cello), Anki Toner (arpa de boca) y el propio Joan Saura (samplers y sintes).
Ya en el siglo XX, a mediados de la década pasada, volverían a reunirse, junto a sus viejos colegas los bajistas Enric Cervera y Eduard Altaba, en el conjunto Les Anciens. Los cuatro miembros reunían en su curriculum la experiencia de haber pasado por muchos de los grupos vanguardistas importantes de Barcelona, como Perucho’s, Baf, Blay Tritono, Tropopausa, Naïf, Koniec, Moisés Moisés, Orquesta del Caos… Pero, lo que en otras circunstancias, en otro lugar y con otras personas, hubiera dado pie a un supergrupo que seguramente no hubiera desaprovechado la oportunidad que le brindaba esta coyuntura de practicar una música potente y avasalladora, se iba a torcer completamente surgiendo de esa reunión una música suave, entrañable, dulce, graciosa y de fácil escucha (pergeñada con los mimbres, estilemas y convenciones de la música ligera que había ido llegando en los años 60 y 70, desde el mundo anglosajón pero también desde Italia o Francia). Una vuelta de tuerca genial no tanto a las convenciones como a lo que se supone que hay que esperar de las cosas.
En Tempestad sobre Washington (Advise & Consent, 1962), de Otto Preminger, hay una réplica fabulosa. El senador y portavoz de la mayoría parlamentaria, Bob Munson (que interpreta Walter Pidgeon), le dice al vicepresidente, que dirige la cámara (y que interpreta Lew Ayres):
- Mr. President, with the chair's permission, I shall be very brief.
- The chair gladly gives any senator permission to be brief.
Algo así como: "Señor Presidente, con el permiso de la presidencia, voy a ser muy breve." "La presidencia siempre concede gustosamente el permiso para ser breve."
"Ay Candela", de Víctor Nubla, interpretada por Jonathan i el Cor de Nens Gràcia Caló,
dentro del homenaje "50 anys sense Carmen Amaya" de la Setmana de Poesia de Barcelona.
10 de mayo de 2013, en plaza del Raspall (Gracia sur).
Una rumba que empieza observando las convenciones del género ("Ay Candela") para saltárselas en seguida ("unidad de luminosidad"), aunque al fin y al cabo tras todo ello siga emanando el amor.
¡Ay candela, unidad de luminosidad!
Unidades de medida
si pudiérais medir la pena
qué sabio podría
eludir esa condena.
Solo estoy en el mundo
fenomenológico
Todo está filtrado
por el campo sensorial.
¡Ay candela, unidad de luminosidad!
Unidades de medida
si pudiérais medir la pena
qué sabio podría
eludir esa condena.
Solo estoy en el mundo
fenomenológico
Todo está filtrado
por el campo sensorial.
¡Ay candela, unidad de luminosidad!
Unidades de medida
si pudiérais medir la pena
qué sabio podría
eludir esa condena.
Solo estoy en el mundo
fenomenológico
Todo está filtrado
por el campo sensorial.
¡Ay candela, unidad de luminosidad!
Unidades de medida
si pudiérais medir la pena
qué sabio podría
eludir esa condena.
Nada existe en realidad
todo es un espejismo
si por más que llego a amar
siempre acabo en el abismo.
Múltiple es la percepción
y todo es polivalente.
Múltiple es la percepción
y todo es polivalente.
Hay veces que las cosas que nos gustan generan cosas interesantes y que no son, o al menos no se parecen, a lo que solemos esperar o asociar con ellas.
El saxofonista Feliciano García Zecchin, que los clientes del hotel tal vez recuerden por haber protagonizado una entrada de la serie MISP, y que también es diseñador e ilustrador, ha creado algo que ha llamado "Brújula musical". Es un proyecto que le ha llevado varios años, y que sucintaemnte podemos describir como un sistema gráfico, claro y útil, para aprender y visualizar rápidamente cosas como las escalas, acordes, modos y las relaciones armónicas. Algo que, para algunos músicos, a veces es un lío de recordar. Bien, pues Feliciano ha ideado una herramienta de gran utilidad y que, además, está muy cuidada estéticamente; de modo que independientemente de su funcionalidad es un objeto bello.
A continuación, un clip en el que se explica mucho mejor todo esto.
El resultado, todavía un prototipo, me parece muy bonito, francamente. Lo que quiere hacer ahora Feliciano es una tirada de 1000 ejemplares, para lo cual ha habilitado un crowdfunding con las habituales variantes de esta forma de conseguir financiación (dependiendo del dinero puesto, se opta a un ejemplar o más, firmados o no, etc.). Aquí tienen un enlace a la página por si quieren contribuir, el proyecto creo que lo merece y además podría venirles bien para no perderse a algunos de nuestros amigos músicos:
El tema a continuación es el último del k7 que editaron Moisés Moisés. Se llama "En el tejado" y es un solo de Conrado T. Costa. A Conrado le gustaba tocar la guitarra en el tejado de la casa de su abuela, en el barrio de Horta. Cuerdas de cristal y funámbulo. Nocturno y soñador.
"(...) Hay un tema aquí que nos permite comprobar la inigualable capacidad del trío para crear atmósferas apoyándose en muy pocos elementos, y es “Origami Chop Suey”, compuesto por Pep. Un tema dedicado a la comida china y que en la versión que se incluye rezuma un cansancio delicioso, como si lo interpretara una pequeña orquesta aburrida de tocar siempre la misma música en una especie de inexplicable condena. Una pequeña joya “exótica” que a muchos les recordará –o al menos a mí me lo recuerda– a la escena del restaurante de Year of the Dragon de Michael Cimino, por el típico atrezo falso de estos locales, o bien a films del chino Jia Zhangke o del tailandés Apichatpong Weerasethakul, en los que aparecen conjuntos y orquestillas baratos. Volvamos a mencionar el escuchimizado parque rockero de la ciudad para señalar la indiferencia que debían provocar estas veleidades de Moisés Moisés."
