Lecciones de cine, lecciones de historia

+ Straub.

Jean-Marie Straub y su compañera Danièle Huillet hicieron la que tal vez para mí sea la mejor película “de, sobre y para” la música. Aunque era un proyecto que Straub había concebido años antes, ambos la realizaron entre 1966 y 1967, justo antes de que estallara la contestación generalizada del 68 (Straub-Huillet siempre estuvieron en otra onda). Sin embargo, y a pesar de lo que cabría pensar por el tema tratado, Crónica de Anna Magdalena Bach es una película mucho más materialista y dialéctica que el 95% de las producciones de aquellos años que se pretendían políticas.

Como es habitual en ellos, el mero planteamiento de su trabajo ya es magistral. Normalmente se habla de la música en el cine tratándola como un complemento, mientras que aquí es el sujeto principal (la música de Bach).
Y si el resultado es un film sobre la música –entre otras cosas– tan sobresaliente es sencillamente por cómo fue hecho.
El film toma como punto de partida tres “realidades”: la música real, los textos y manuscritos reales, los músicos reales.
Aprovechando que no existe ningún retrato fiable ni bueno de Bach, Straub escogió para hacer del maestro al entonces joven intérprete Gustav Leonhardt, al que no caracterizó más que poniéndole una peluca y un vestuario adecuado (definitivamente, lo estaban). Asimismo, el papel de Anna Magdalena lo encarna la cantora y pianista Christiane Lang. El resto del reparto también son músicos pertenecientes a distintas formaciones: orquesta austriaca, grupo de cámara suizo y coro alemán.
Toda la música está grabada en riguroso directo por los músicos que aparecen en la película (lo que en cierto modo otorga al film una categoría documental).
Veamos lo que contaba Straub en un artículo que escribió mientras la estaba preparando.

«(…) La película es cronológica. Las primeras imágenes que se ven corresponden a la época en que Bach tenía treinta y cinco años, así pues, más o menos la edad de nuestro Leonhardt. Lo que me gusta es rodar una película sobre un hombre al que nunca veremos envejecer. No tengo intención de maquillarle de ninguna manera –nunca he maquillado a nadie ante la cámara (…). Y, al final, cuando está ante una ventana y se escucha como murió –“sucumbió una noche dulce y santamente”, como dice el comentario–, tendrá exactamente el mismo aspecto que a los treinta y cinco años. Puede que me equivoque, porque no he vuelto a ver la película desde hace diez años, pero creo que en Oharu de Mizoguchi también se mostraba a la mujer –el personaje central– durante una vida entera sin dar en ningún momento la ilusión que envejecía. Simplemente, como dice el texto de una cantata: “Que tu vejez sea como tu juventud”.

«No obstante, nuestro Leonhardt llevará una peluca y un traje, y los músicos que mostraremos tocarán instrumentos barrocos. Asimismo, con los lugares de rodaje, intentaremos no cometer por obligación anacronismos, ni con los pocos muebles que tendremos que mostrar, ni con los órganos. Hemos buscado con minuciosidad los lugares para el rodaje: por ejemplo, para las cantatas, el que corresponde más o menos a la tribuna del órgano de la iglesia de Santo Tomás –poca distancia entre el órgano principal y el organino. Y, naturalmente, no grabaremos la música de Bach con órganos románticos. La tribuna de la iglesia de Santo Tomás ya no se puede utilizar porque fue transformada en el siglo XIX, pero hemos encontrado, por ejemplo, algo parecido en el “País Viejo” (cerca de Hamburgo).

«Así pues, mostramos a personas con trajes de época, mostramos a un hombre que lleva una peluca y un traje de cantor, pero no le diremos necesariamente al espectador: éste es Bach. Podría decir que la película será más bien una película sobre el señor Leonhardt. Incluso en los “puntos” de la vida de Bach, se respetará al intérprete de Bach en tanto que Leonhardt. La película, el juego, consiste en ponerle en contacto con estas tres realidades: los manuscritos, los textos y la música. Sólo si salta una chsipa entre estos cuatro elementos se conseguirá algo. (…)»

Sobre el criterio seguido para seleccionar las piezas, nos dice:

«La película será realmente lo contrario de lo que leí ayer en un cartel del Theatiner Filmkunst, a propósito de la película sobre Wilhelm Friedemann Bach, y que anoté: “Su música y la de su padre introducen en la película abundancia de cimas musicales impresionantes”. Desde el inicio hasta ahora, mi mayor temor con el Bachfilm ha sido que la música cree cimas en la película: la música debe permanecer en el mismo plano que lo demás. Por un lado, he escogido la música de tal forma que tengamos un ejemplo de cada género –un coro inicial, un concierto instrumental, una pieza para órgano, una pieza para clavecín, un minueto, etc.–, y también de cada período creador –el período antes de 1720, año en el que comienza la cronología de la película, también debe estar representado; de modo que tenemos en la película, que es de hecho completamente clásica, completamente lineal, al menos ¡una especie de salto atrás! Por otro lado, “dialécticamente”, hemos elegido la música únicamente en relación con el ritmo de la película. Sé con exactitud en qué momento necesito una superficie plana –y, por eso, no he escogido para tal momento una música que hubiera puesto en peligro esa superficie plana, que ahí era necesaria. La adecuación entre el fragmento de música escogido y el ritmo de la película debe ser total en cada instante de la construcción. Al margen de esto, sé por supuesto que puedo encadenar directamente tal fragmento de música con tal otro y que, en otro lugar, es necesaria una laguna, una secuencia sin música, un “punto de vida”.»

Ni que decirse tiene que el resultado de todas estas estrategias (más otras muchas que se emplean, naturalmente) nos “abre” la figura de Bach de un modo total y poco habitual: lo conoceremos en su música, puesto que es ésta la que lo ha traído hasta nosotros, aquí y ahora.

Y para acabar, una observación del propio Straub sobre la figura del músico germano:

«Bach es para mí uno de los últimos personajes de la historia de la cultura alemana en el que todavía no hay un divorcio entre lo que se llama artista e intelectual; no encontramos en él romanticismo –se sabe lo que en parte surgió del romanticismo alemán; no hay en él la menor separación entre la inteligencia, el arte y la vida, ni conflicto alguno entre la música “profana” y la “sagrada”, en él todo estaba en un mismo plano. Para mí, Bach es lo contrario de Goethe.»

Y ahora una cosa que hemos encontrado por internet. Se trata de un reportaje para la televisión holandesa sobre el rodaje de Crónica de Anna Magdalena Bach. (Como curiosidad, decir que entre los realizadores estaba un entonces principiante Johan van der Keuken).
Está en su versión original alemana, pero si pulsáis el botoncito «CC» de la barra inferior emergente del reproductor, aparecen subtítulos en inglés.

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Los textos pertenecen a un artículo de Straub titulado “El Bachfilm”, originalmente publicado en la revista alemana Filmkritik en noviembre de 1966; la presente es una versión corregida y anotada por Danièle Huilet que apareció en el libro Chronique d’Anna Magdalena Bach (Toulouse, 1996).
La traducción es de Javier Bassas y pertenece al libro Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Escritos, editado por Intermedio como complemento al cofre 3º de la colección de DVD de estos cineastas.