Genérico del film La niebla de John Carpenter (1980).
¿Han visto La niebla de John Carpenter? Este verano volví a ver la primera media hora gracias a un pase televisivo. De hecho, no debería haber visto ni 10 minutos porque había quedado y llegaba tarde, pero me quedé totalmente enganchado -de nuevo- con su larga secuencia de créditos iniciales, en la que Carpenter va mostrando alternadamente y con toda la calma del mundo a los principales personajes con los primeros fenómenos fantásticos que van acaeciendo sobre Antonio Bay.
Los personajes, como dicta el buenhacer de los clásicos de género de Hollywood, son presentados con sucinta brevedad, retratándolos con un rasgo que va a ser el que va a caracterizarlos durante todo el metraje. Los fenómenos, las cosas extrañas e inexplicables que trae "la niebla", están resueltos con tanta imaginación e ingenio que el hecho de contar con escasos medios apenas se siente. Y, no obstante, enseguida enganchan al espectador. Le infunden interés y le intrigan. Recuerdo otro film de Carpenter con una larga introducción en la que crea un clima similar aprovechando también para diseminar los títulos de créditos. Es Prince of darkness (1987), aquí estrenada como El príncipe de las tinieblas.
Lo que siempre me ha interesado de Carpenter es su sencillez, plenamente consciente y asumida. Algo que forma parte de una determinación, de la creencia en un modo de hacer las cosas. El hecho de que con los recursos más elementales y primarios basta para elaborar atmósferas de gran efectividad. Incluso cuando Carpenter ha contado con más medios de los habituales en sus producciones, los ha utilizado, sí, pero sin traicionar esa visión del cine, un principio de acción casi. Porque ha aprendido tanto de Hitchcock, de los clásicos y de las buenas producciones de serie B, como de la literatura fantástica, de Poe, de Hope Hodgson, de Machen..., ha aprendido de todos ellos esa convicción de que el mostrar no es lo más profundo ni lo más terrorífico. Que no hay nada como contar con la colaboración del espectador, esto es, con las proyecciones de sus propios miedos sobre cada escena para conseguir extraer toda la fuerza de ésta.
En este sentido, la pura sucesión y el pautado de fenómenos extraños que van enroscándose en la vida de los personajes de la pequeña localidad costera es mucho más convincente que todos los efectos especiales de última generación que se quieran. Es una cuestión de estilo y de forma de entender la práctica cinematográfica y el relato.
Ayer, por casualidad, tuve la oportunidad de ver el infame remake que en 2005 perpetró Rupert Wainwright, y que se estrenó en España con el título de Terror en la niebla. El punto de partida, el desencadenante, el pueblo y la amenaza, con algunas pequeñas variaciones, todo es idéntico. Pero, ah, señores, el resultado es totalmente distinto. Por ejemplo, donde Carpenter entiende que cuidar una presentación es lo que va a dar la clave del resto del film, el señor Wainwright y su guionista parecen tener prisa, no importarles demasiado ese material ni esas circunstancias; no quererlo ni tenerlo en estima alguna (el decoupage me pareció de un cinismo abominable). O, en otras palabras, que quieren llegar rápido a ninguna parte. Es cierto que en los créditos figuran los nombres de Carpenter y de su productora Debra Hill, pero estoy seguro que su papel se limitó a poner el cazo por la franquicia.
Acompañamos esta entrada con algunos fragmentos de la música del film original, que como era habitual también venían firmados por el propio John Carpenter (esta vez con la ayuda de Dan Wyman en la realización electrónica).
Y aquí un enlace a un artículo en inglés sobre el film en el blog "Acidemic".
A finales de junio pasaba por Barcelona el finlandés Tapani Rinne para actuar con su grupo RinneRadio en la última edición del Festival Surpas. Ya hablamos de ello en su momento. Rinne estuvo en los principios del grupo Sound & Fury, que lideraba Edward Vesala. Como nos gusta mucho Vesala, estuvimos hablando brevemente con él acerca de aquella experiencia.
Nos dijo que estuvo unos dos o tres años con ellos, desde la formación de la banda hasta, más o menos, cuando puso en marcha su proyecto RinneRadio, cuyo primer disco, que también mencionamos en la entrada anterior, es de 1988. Nos habló, también, del fuerte carácter del líder, Vesala, mencionando que cuando él le anunció que iba a dejar Sound & Fury, Vesala, ni corto ni perezoso, le pidió explicaciones (todo un carácter, ya ven). Lo que ocurría, como así nos dijo, es que él ya tenía sus propias ideas y quería hacer algo más rítmico, sencillo y directo.
Nos interesaba saber cómo eran en realidad las relaciones entre Vesala y Sound & Fury con la prensa y con el mundillo musical, pues habíamos leído que eran conflictivas. Y, en efecto, nos confirmó que sí lo eran, algo que achacó a la idiosincrasia de Vesala. Le preguntamos si no eran todos los miembros de la banda los que estaban enfrentados, y no supo decirnos si sí o si no. En cualquier caso, a él particularmente no era una cuestión que le importara demasiado.
Finalmente le preguntamos por el legado de Vesala en su país. No nos dijo que fuera inexistente, pero solamente mencionó el grupo de Iro Haarla, la esposa de Vesala, como los únicos que trabajaban con algunos de los presupuestos del maestro finlandés. Él, en todo caso, nos dijo que personalmente lo recuerda todos los días desde que murió en 1999.
Aprovecho la coyuntura para rescatar un viejo artículo que escribí sobre Vesala y que salió publicado en el número 15 de la revista Jaç, en el verano de 2007. Se trata de un artículo con una forma muy curiosa como verán. Hay algunas inconcreciones, como me suele pasar, y quizá, también, descuidé algún elemento fundamental (como no mencionar el cuarteto con Stanko, que funcionó entre mediados de los 70 y principios de los 80). Pero, por otra parte, el mecanismo y la selección de ítems, que tuvieron que ser reducidos y algunos otros sacrificados para poderlo meter todo en las dos dobles páginas que me adjudicaron, creo que están bastante bien. Mejorable, sí, como todo. Aún así, es de las pocas cosas que he escrito de las que estoy relativamente satisfecho.
El artículo se publicó en catalán, y así lo transcribo, habida cuenta de que el catalán, según nuestra Constitución vigente, y aunque eso repateé a muchos, es una de las lenguas oficiales del Estado español. Así que, a espabilarse el que no lo entienda que en el fondo no es tan difícil. Y si muchos lo hacen con el inglés, francés, y hasta el alemán, pues por qué no hacerlo con el catalán. Además, en Internet hay un montón de herramientas que facilitan mucho la tarea.
Por lo demás, el artículo está prácticamente tal cual se publicó. Se han pulido cuatro cosas, nada más.
Igual que hice en su momento cuando se publicó en papel, quiero mostrar mi agradecimiento a dos personas sin las cuales el trabajo de dos o tres meses que hice hubiera resultado mucho más largo y farragoso. En primer lugar a Francesc Mañosas, que me facilitó algunos discos muy difíciles de encontrar, especialmente de la primera época de Vesala. En segundo lugar, a Dan Kurdilla, cuya web sobre Vesala, que es una detallada discografía prácticamente completa, considero imprescindible para acercarse al finés.
Pero, antes del artículo, un reproductor con el tema “The wind” que abría el primer disco de Sound & Fury, Lumi (ECM, 1986). Estaban, además de Vesala (batería, composición, dirección) y el propio Tapani Rinne (saxos tenor y soprano y clarinete y clarinete bajo), Esko Heikkinen (trompeta), Tom Bildo (trombón y tuba), Pentti Lahti (saxos alto y barítono y flautas), Jorma Tapio (saxo alto, clarinete, clarinete bajo y flauta), Kari Heinilä (saxos tenor y soprano y flauta), Raoul Björkenheim (guitarra eléctrica), Iro Haarla (piano y arpa), Taito Vainio (acordeón) y Häkä (contrabajo). En este tema largo pueden apreciarse algunos de los rasgos más característicos de la banda.
Sound & Fury en los tiempos de Lumi, más o menos. Tapani Rinne es el
tercero por la izquierda (con pantalones a rayas). Iro Haarla y Edward Vesala
están sentados en el centro, con las hijas de éste, Aniida y Lumi.
VESALEG Breu glossari per endinsar-se al frondós bosc d’Edward Vesala
El bateria i compositor finlandès Edward Vesala va néixer l’any 1945 i va morir a causa d’una aturada cardíaca el 1999. La seva carrera com a professional va començar a la meitat dels anys 60, i des de llavors va gravar una vintena de discos al seu nom (o coliderats) i uns altres trenta com a col•laborador. Als anys 80 va formar i dirigir el projecte Sound & Fury (S&F). La seva música és fonamental no només per el jazz o la música moderna nòrdica, sinó per a tota l’europea.
COMPOSICIÓ. En un molt interessant CD-rom de promoció d’una gira de Sound & Fury per l’Extrem Orient l’any 1997, Edward Vesala reconeixia que al cap de poc temps de dedicar-se professionalment a la música ja estava més interessat en la composició que en la interpretació. La seva companya, i arranjadora de l’última època, Iro Haarla, deia que Vesala podia compondre sobre qualsevol instrument i que no confinava aquesta tasca només al piano. De vegades això feia extremadament difícil l’escriptura, però alhora enriquia moltíssim els resultats. Són molt característics els seus motius musicals que es van repetint i se sotmeten a constants transformacions, amb la qual cosa es descobreixen sonoritats i tessitures noves i efectes inaudits. La tonalitat sol acabar diluint-se en la més absoluta de les indefinicions. Les harmonies són sovint enriquides per dissonàncies que sempre estan perfectament inserides en el marc orquestral. La utilització de tècniques com ara el rubato queden, en aquest context, perfectament integrades. Sovint es pot tenir la impressió d’estar escoltant música de cambra contemporània. De fet, alguns crítics han parlat d’un possible lligam amb la third stream.
DISCOGRAFIA. Els seus treballs essencials són també els més personals. En primer lloc Nan Madol (1974) i Satu (1976), seguits dels quatre sota el nom de Sound & Fury: Lumi (1986), Ode to the death of jazz (1990), Invisible storm (1991) i Nordic gallery (1994), tots al segell ECM. Tantmateix, podríem esmentar Rodina (Love, 1980), Heavy life (Leo, 1980), Bad luck, good luck (Leo, 1984; amb la UMO Jazz Orchestra) i Kullervo (Leo, 1984). Com aconseguir-los ja és tota una altre qüestió. Els d’ECM en principi estan editats o, com a mínim, tard o d’hora seran reeditats. Per aconseguir els altres, pertanyents a petits segells finesos i alguns no editats mai en CD, el millor que es pot fer és o bé viatjar a Finlàndia o bé tirar de servidors d’Internet com el Soulseek o de blocs especialitzats en els que es poden trobar penjats alguns dels seus treballs.
ELECTRÒNICA. La utilització de l’electrònica a les seves obres finals, sobretot les de S&F, va ser molt més reeixida i menys òbvia del que ho solt ser en altres formacions de jazz modern. Entroncant amb les seves idees orquestrals, va posar èmfasi en els aspectes tímbrics. No es va limitar a l’ús dels sintetitzadors, sinó que es va obrir a tota mena d’efectes de so i de tècniques d’estudi amb l’ajuda de la teclista Iro Haarla i del guitarrista i enginyer de so Jimi Sumen.
FAMÍLIA. Mentre que S&F es convertia en la seva tan anhelada ‘família’ professional, el 1989 treia un disc preciós a nom de Vesala Klaani titulat African tähdet (Les estrelles d'Àfrica), amb el segell Leo, que era presentat com un “disc de nens”. I és que la majoria dels cantants eren la seva pròpia mainada -les seves filles Lumi i Aniida- i la dels seus amics, a qui puntualment recolzaven amb els instruments el mateix Vesala i alguns col•laboradors de S&F. El resultat són una vintena de cançons lluminoses i alegres que expliquen històries infantils africanes.
FOLKLORE. Aviat es va acostar a diverses músiques ètniques, i ho va fer amb profunditat. A més, va arribar a disposar d’una notable col•lecció d’instruments tradicionals d’arreu del món. Tot i així, sempre va fer prevaldre la seva visió estètica per damunt de la tradició. Com que es va interessar per tota mena de folklores, ja des dels anys 70, una de les coses sorprenents de la seva música, més com a suggeriment que com a cosa fefaent, era que presentava nexes inesperats entre influències llunyanes en l’espai i el temps: des d’orientalismes de tota mena fins a la llòbrega Edad Mitjana.
FREE. Edward Vesala no va ser mai un free de soca-rel. Com altres músics nòrdics, i com els polonesos, va anar temperant i ocluint la pulsació multidireccional, ingràvida i inclinada al caos del free jazz, filtrant-lo mitjançant els modes menors i un sentiment malenconiós i meditatiu. De vegades, els seus temes poden contenir fragments tremendament agresius i rugents, però sempre responen a alguna motivació estructural o temàtica (en tot cas podríem parlar més aviat de free forms). Tot i així, sí que va participar en algunes sessions de free jazz, algunes de les quals quedarien enregistrades en disc: Hot lotta (Blue Master Special, 1973), signat pel German-Finnish Jazz Workshop, amb Vesala i el saxofonista Juhani Aaltonen juntament amb dos grans del free alemany, el saxofonista Peter Brötzmann i el contrabaixista Peter Kowald; i un segón album enregistrat amb dos músics també germànics, Open (FMP/Atavistic, 1977), amb el saxofonista Gerd Dudek i el contrabaixista Buschi Niebergall.
GUITARRES. De la guitarra elèctrica en va saber extreure tot el que l’interessava: color, textura, força dramàtica i riquesa harmònica. A Satu va convertir la vaporosa i processada guitarra del noruec Terje Rypdal en un cisell per dibuixar sobre els rocallosos arranjaments dels vents. Més tard va tenir el seu costat dos dels millors guitarristes finesos dels darrers anys: Raoul Björkenheim, amb qui va col•laborar a Kullervo i al primer de S&F, Lumi, i des de llavors, Jimi Sumen, guitarrista sobri, climàtic i molt donat a l’exploració sonora, que intervindria en els tres darrers treballs de S&F.
IMPROVISACIÓ. La improvisació en el gruix de la seva obra no es va plantejar com cap dels dos models genèrics més comuns: ni com el d’una banda de post bop ni com el d’una ensemble d’improvisació lliure, tot i que ell els va practicar tots dos. L’època de S&F serà quan més refinarà les seves idees sobre la improvisació, en una concepció que s’assembla a la feina de l’actor: sempre mirant d’arribar al fons de la nota, tant al fons com sigui possible, com fan els bons actors amb un text. “L’habilitat per improvisar és una gran ajuda a l’hora de compondre”, deia també el mateix Vesala.
KALEVALA. És la gran saga finlandesa. El doctor i folklorista Elias Lönnrot la va escriure durant la primera meitat del segle XIX a partir de les històries i lletres de cançons populars que va anar recopilant des d’Estònia fins a Lapònia, donant-los desprès un lligam i una continuïtat narrativa. Des de Sibelius (1865-1957), fins i tot abans, molts músics finlandesos van recórrer a aquesta inesgotable font d’inspiració. Vesala li va dedicar un disc sencer, Kullervo, que és el nom d’un dels personatges, i va espargir-ne ingredients en altres àlbums seus, com ara Ode to the death of jazz. El treball a Kullervo va ser especial dins la seva carrera, una suma de tot el seu bagatge musical al servei d’uns recitats, cosa que entroncava bé amb la tradició dels compositors nòrdics del segle XIX i començaments del XX, que feien música escènica incidental i no operística.
ODE TO THE DEATH OF JAZZ. Espectacular i controvertit títol del segon disc de S&F. Sempre va dir que el que volia era fer palès el seu menyspreu per la trivialització i la nostàlgia en el jazz. Des del moment en què va engegar el grup a mitjans dels anys 80, Edwrad Vesala i els seus músics no van deixar de tenir agres enfrontaments amb el jazz business local de promotors, agents, programadors i certa premsa. Alguns van ser sonats a causa de l’actitud desafiant que sempre van mantenir els membres de S&F.
PAISATGE [SIBELIUS]. Quan vaig escoltar Vesala per primer cop, em van venir al cap unes paraules que havia llegit sobre la música de Jean Sibelius: “Nascuda de la immutable contemplació dels estanys i de les masses forestals”. Això és molt subjectiu, naturalment, però sí que és veritat que la música d’Edwrad Vesala té alguna cosa d’humida i d’ombrívola, tot i que tambè conté encegadores llampades de llum àrtica.
PERCUSSIÓ. Considerat un baterista, o més ben dit percussionista, terrenal dfe perfil líric. Mag del bombo i dels redoblaments: picada asimètrica, força desigual i intensitats variables. Tot i que no respondria a la definició clàssica del bateria polirítmic, li agradava fer contracops molt elaborats. Va explorar la sonoritat de les membranes i era summament delicat i imaginatiu en els registres aguts (platerets, tubs). Com a intèrpret tenia un drive constant i que no perdia mai per agosarat que fos els que estigués fent. Va gravar un disc tot sol, I’m here (Blue Master Special, 1973), amb un enorme arsenal percussiu, on va poder mostrar la seva potent preparació tècnica i el seu gran criteri rítmic, atorgant sovint a les percussions una finalitat estructural (intros, puntuacions...).
PERSONA. Vesala va ser un home format als anys 60 i 70, amb tot el que això comporta. Per exemple, el seu projecte final, S&F, col•lectiu i laboratori a la vegada, no és més que la consecució d’una manera de pensar molt marcada i forjada en aquell temps. Va ser, també, una persona de ment oberta, cosa que permet dir que la seva obra és veritablement predecessora de moltes de les coses que s’han produït en els darrers anys. La suma de les seves experiències, dels seus variats interessos i dels valors que defensava, resultarà sempre homogènia, mai eclèctica, sinó d’una gran organicitat. L’única cosa que se li podria retreure és que des de molt jove es va preocupar per trobar la seva identitat, sent molt conscient de que era europeu, per bé o per mal.
POHJOLA. Segons la seva companya sentimental i col•laboradora, Iro Haarla, els discos de S&F es van anar tornant progressivament més difícils i més pessimistes (i especialment l’últim, Nordic Gallery) a causa del fet que, d’alguna manera, Vesala era conscient que no li quedava gaire temps. Igual que el personatge de Kullervo, es va anar allunyant de Kaleva per endinsar-se en la foscor dels boscos i terres boreals, les boiroses terres habitades pels pohjola.
SEGUIDORS. Estar influenciat per algú amb un món tan personal i autorecurrent no és cosa fàcil ni, en línies generals, aconsellable, si no és que de ben endins d’un mateix sorgeix un corrent que t’acosta inevitablement cap aquella obra. En aquest sentit esmentaria dos possibles seguidors –que no continuadors– d’en Vesala. D’una banda, Iro Haarla, des de l’any 2000 ençà, que ha culminat en l’excel•lent disc Northbound (ECM, 2006). I, de l’altre, el saxofonista d’aquest treball, el jove noruec Trygve Seim, que va arribar a tocar en directe amb Vesala, i que en discos com Different rivers (ECM, 2000) i Sangam (2004) manifesta algunes coincidències amb molts dels trets bàsics del creador finés.
SOUND & FURY. Sens dubte el projecte de la seva vida, el que finalment l’hauria de permetre d’aprofundir en els directes totes les idees iniciades a l’estudi. Desprès d’uns anys, a principis dels 80, dedicats a la docència impartint tallers i cursos, Vesala va triar un grup de músics joves entre els seus alumnes per formar Sound & Fury, una experiència, un conjunt de persones més que una banda tancada, en la qual exercia de mestre, guia, o més aviat, de xaman. Pràcticament vivien tots a la casa-estudi que Vesala tenia al bosc. Que S&F va ser una experiència vital tant com un projecte artístic es veu en la progressió que van assolir, des del més assequible Lumi fins al dur i enigmàtic Nordic Gallery.
TANGO. En els darrers temps va recuperar una música que recordava de quan era petit, quan els dissabtes al matí anava a veure les populars sessions de ball i música típiques del seu país. En això, doncs, no hi ha cap mena d’impostura ja que el tango va arribar a Finlàndia cap a la dècada dels anys 30 del segle XX, i va esdevenir força popular –encara avui ho és– arran d’una barreja que es va fer amb elements folklòrics locals i russos. Escolteu “Fingo” a Lumi, o “A glimmer of Sepal” a Ode..., i arribeu fins a diversos temes de Nordic Gallery, on va fer del tango una manera d’expressar els seus laments.
TEXTURES. Sempre va privilegira les formacions mitjanes, com ara els septets, octets, nonets. Posava molta atenció en la instrumentació, que cada cop es va anar fent més peculiar, pensant sempre en termes de compositor: atenent als seus diferents colors i combinatòries. Poden sonar alhora una ràfega de guitarra hevay metal, una melodia de tango, un fragment d’un acord o arpegi de piano o arpa, amb vocalitzacions dels vents en el més pur estil ellingtonià (sordines).
TRIO. El trio no va ser mai un format gaire tractat per Vesala. Malgrat això, va fer algunes coses magnífiques, com el seu primer LP, Nana (Blue Master Special, 1970), amb el saxofonista finès Juhani Aaltonen i el baixista noruec Arild Andersen, i sobretot els mesos de treball amb el trio de Jan Garbarek, amb Andersen altre cop. Amb aquest trio va gravar un clàssic del jazz europeu, Triptykon (ECM, 1972). Sempre he tingut debilitat pel tema “Bruremarsj” d’aquest disc, una vella cançó folklòrica noruega que recorda molt certes coses d’Albert Ayler. O bé, a l’inrevés, ja que Ayler es va estar uns anys en aquells països del nord i potser va escoltar música tradicional nòrdica.
Llegada a Berlín a última hora de la tarde del miércoles 17 de agosto.
Consulta del correo electrónico.
Mensaje de Alain. Dice, Conrad Schnitzler ha muerto.
Primero, sentí pena. Él, que había estado en la primera formación de Tangerine Dream y en Kluster, y que después tuvo una carrera en solitario muy remarcable, fue uno de los primeros músicos que me mostró todo el potencial que podía llegar a tener la música electrónica popular.
Luego, una sensación de extrañeza: Con era berlinés y estoy en Berlín por primera vez.
No puedo hacer ningún post en el blog, pero quiero hacer alguna fotografía para dedicársela a él en una futura entrada. Hago algunas, pero inexplicablemente se borran de la tarjeta de memoria.
No obstante, al día siguiente en uno de esos puestos de souvenirs encuentro una foto que me recuerda a Con. Me recuerda a unas fotos que él solía tomarse en su ciudad. A veces, en rincones irreconocibles y anónimos. Otras, frente a monumentos icónicos, como la puerta de Brandeburgo o la columna con la estatua de la Diosa Victoria.
La foto, que después ví en todos los escaparates de postales de la ciudad, formaba parte de la campaña publicitaria del film de ciencia ficción Con destino a la luna, una producción de George Pal dirigida por Irving Pichel en 1950 (para más señas, el film se realizó cuando comenzaba la 'carrera espacial' entre soviéticos y norteamericanos y al parecer influida por este hecho, y uno de los guionistas que particpó en ella fue el 'demencial' Robert A. Heinlein).
La imagen está tomada in situ en Berlín, en la Kurfürstendamm, y muestra a unos estrambóticos astronautas desfilando. Tras ellos se puede apreciar muy claramente la iglesia memorial del Kaiser Guillermo con su inconfundible campanario truncado.
Conrad Schnitzler (1937-2011) en la Siegessäule, Berlín, el 23 de julio de 2011.
Los recientes disturbios que han tenido lugar en Londres y en otras ciudades inglesas me pillaron fuera de Barcelona. Iba viendo las imágenes en los noticiarios de las distintas cadenas de televisión, que iban haciendo sus propios loops de montaje a los que iban añadiendo nuevas imágenes, casi como pequeñas variaciones que iban expulsando a su vez a otras imágenes, en una especie de obsolescencia visual.
El sentido de todo aquello, como siempre en los informativos, confuso, sesgado, titubeante, nada claro.
No obstante, al ver los vídeos de los edificios en llamas o de los cristales de las tiendas hechos añicos me acordé de las grandes películas documentales que Humphrey Jennings realizó a principios de los años 40, como Listen to Britain, Fires were started o esta que verán aquí abajo, London can take it!. Films encargados por distintos departamentos gubernamentales y destinados a explicar, enseñar y levantar el ánimo de la población, constantemente amenazada por los bombardeos.
London can take it! Una producción de 1940 del GPO Film Unit para el Ministerio de Información.
Dirigida por Humphrey Jennings y Harry Watt.
Fotografiada por Jonah Jones y Chick Fowle.
Comentario de Quentin Reynolds.
Duración: 9 minutos.
El amigo Pachi Tapiz, incombustible editor de Tomajazz, tuvo una divertida iniciativa el año pasado. Para combatir el agostamiento llamó a amigos, colaboradores y blogueros para que eligieran una canción que les gustará y que no fuera de lo que en principio más nos ocupa a todos como escritores, esto es el jazz y la improvisación, con la idea de irlas colgando día a día en su blog "Buscando un nombre".
Este año ha vuelto a repetir la experiencia. Servidor no lo ha dudado: "When my baby's beside me", del primer disco de Big Star. Es que siempre he sido muy fan de Lx Chilton. Y también de The Beatles, de lo bueno de The Beatles. Y si ha habido un grupo post beatleliano que haya valido la pena, ese es Big Star (con permiso de Badfinger, claro).
Además, tenía esta canción rondando por el disco duro desde hacía tiempo. En principio quería haberla colgado en el blog el pasado 17 de marzo, en recordatorio de la defunción de Chilton un año antes. Se me pasó, como se me había pasado en 2010 su muerte, de la que me enteré un mes y medio más tarde. Así que, esta especie de archivo "ronin" que vagaba sin rumbo dentro de mi ordenador ha encontrado por fin a su señor. Gracias, Pachi, por darle su última misión.
Hace un par de años o así escribimos un artículo sobre Steely Dan para la revista Cuadernos de Jazz. La revista como tal, es decir la versión impresa, ha desaparecido. No obstante, la cabecera sigue existiendo y publicando cosas digitalmente
Recientemente han recuperado aquel artículo y lo han puesto en la web. Ahí lo tienen por si le interesa a alguien. No es un relato exhaustivo ni nada de eso, sino más bien un humilde retrato impresionista de una banda que siempre hemos admirado (casi un homenaje)
Y como la ocasión la pintan calva, ahí va un tema para acompañar. "The Royal Scam", del disco homónimo de 1976. Como es habitual en Steely Dan, el tema en su conjunto es estupendo, tanto la música como la letra. En este caso, la historia que nos cuentan es muy neoyorquina, como casi todas las de ese disco. Aunque se instalaron en California y adoptaron muchos temas de esa zona, Donald Fagen y Walter Becker eran de la Costa Este y nunca dejaron de llevar Nueva York en sus corazones.
Vamos a transcribir también la letra porque vale la pena. Conforma toda ella una buena imagen de la inmigración, con una serie de elementos que funcionan como contraste entre el lugar de origen y la Gran Manzana, o con ese genial detalle final de la carta que envían al padre.
And they wandered in
From the city of St. John
Without a dime
Wearing coats that shined
Both red and green
Colors from their sunny island
From their boats of iron
They looked upon the promised land
Where surely life was sweet
On the rising tide
To New York City
Did they ride into the street
See the glory
Of the royal scam
They are hounded down
To the bottom of a bad town
Amid the ruins
Where they learn to fear
An angry race of fallen kings
Their dark companions
While the memory of
Their southern sky was clouded by
A savage winter
Every patron saint
Hung on the wall, shared the room
With twenty sinners
See the glory
Of the royal scam
By the blackened wall
He does it all
He thinks he's died and gone to heaven
Now the tale is told
By the old man back home
He reads the letter
How they are paid in gold
Just to babble in the back room
All night and waste their time
And they wandered in
From the city of St. John without a dime
See the glory
Of the royal scam
La apropiada portada de Charlie Ganse & Zox para The Royal Scam
La web de Agustí Martínez ha cambiado el diseño sin cambiar el dominio. Ahora es mucho más funcional y se pueden encontrar más contenidos. Además de algunos audios, ahora hay fotos, agenda, una selección de críticas e imágenes de partituras y otros documentos de trabajo.
Hay una de las partituras que nos ha gustado mucho gráficamente. Es la de la pieza "Stateless folk song", de su primer disco de saxo alto solo Are spirits what I hear? (Etude records, 2007). Ahí van el tema y la partitura:
Genérico del film La niebla de John Carpenter (1980).
